A continuación, repasamos qué es el fetichismo y cómo se manifiesta en la personas.

¿Qué es el fetichismo sexual?

El fetichismo es una expresión de la sexualidad en la que la excitación y el placer se ven estimulados por un objeto específico o por una parte del cuerpo que no está considerada como primaria dentro de la función sexual, es decir, que no se relaciona directamente con los genitales.

Cuando la atracción se centra en una zona corporal concreta, como los pies, las manos o el cabello, se conoce como parcialismo, según la psicóloga Arola Poch.

Esta forma de experimentar el deseo es una manifestación más dentro de la diversidad sexual y, siempre que se practique de manera saludable y consensuada, es completamente válida.

A lo largo de la historia, el fetichismo ha sido estudiado desde distintos ámbitos, como la psicología y la antropología, encontrando que en la mayoría de los casos no representa un problema ni un trastorno, sino simplemente una preferencia erótica, afirma la experta.

El fetichismo más común

Dentro del fetichismo, existen múltiples variantes, dependiendo del objeto o la práctica en cuestión, según explica el psiquiatra George R. Brown, de Universidad Estatal del Este de Tennesse (Estados Unidos) en un artículo publicado en MSD Manuals.

Las personas que tienen fetiches pueden encontrar placer y satisfacción de distintas maneras, algunas de las más comunes incluyen:

• Usar la ropa interior de otra persona como un estímulo para la excitación.
• Vestirse con prendas específicas, como las de látex, cuero o encaje, que generan una sensación de placer táctil o visual.
• Manipular, frotar u oler ciertos objetos, como zapatos de tacón alto, guantes o incluso materiales como el vinilo.

En algunos casos, el fetichismo puede estar vinculado con el travestismo, que se define como la excitación derivada de usar prendas tradicionalmente asociadas al género opuesto. En estas situaciones, la ropa no solo es un fetiche en sí misma, sino que el acto de vestirla se convierte en el principal estímulo erótico.

Las parafilias

El fetichismo es una de las muchas formas en las que se pueden presentar las parafilias, que son patrones de comportamiento sexual en los que la excitación depende de estímulos poco convencionales.

Según la psicóloga Arola Poch, para la mayoría de las personas que experimentan fetichismo, esta preferencia no interfiere en su vida diaria ni en sus relaciones íntimas.

En algunos casos, el fetiche puede ser un complemento dentro de la actividad sexual en pareja, siempre que exista consentimiento y comodidad para ambas partes. En otras ocasiones, el fetiche puede ser la fuente principal de placer, desplazando el interés por el contacto sexual convencional.

Existen situaciones en las que la necesidad del fetiche puede volverse compulsiva, hasta el punto de afectar la vida cotidiana o generar un malestar significativo.

Cuando el deseo por un objeto o práctica se vuelve imprescindible para la excitación y provoca dificultades en el ámbito personal, social o de pareja, puede considerarse un trastorno parafílico.

Sin embargo, en la mayoría de los casos, el fetichismo no cumple con estos criterios y simplemente se trata de una preferencia más dentro de la amplia gama de la sexualidad humana, según la experta.

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Estas son algunas de las conclusiones del informe “Estrategias rápidas de pérdida de peso en la población española” elaborado por Fundación MAPFRE y la Academia Española de Nutrición y Dietética que refleja que 7 de cada 10 españoles han probado dietas alguna vez en su vida para perder peso, con una media de siete intentos.

El estudio, con 3.150 entrevistas a mayores de 18 años, persigue analizar la percepción de los ciudadanos acerca de las estrategias de pérdida rápida de peso, identificar los factores que les influyen y evaluar sus
implicaciones en la salud y en el mantenimiento del peso a largo plazo.

El 52% de la población adulta en España presenta sobrepeso u obesidad, un problema de salud pública, y un acicate para recurrir a dietas rápidas para adelgazar que no cuentan con respaldo científico.

El 72 % han intentado perder kilos al menos una vez en su vida y lo han hecho de media siete veces.

Las dietas milagro para perder peso

El 53 % de los encuestados ha seguido alguna de las dietas populares o milagro que prometen resultados inmediatos y que no cuentan con evidencia científica. El 70 % hacen régimen sin acompañamiento médico.

Las dietas populares o milagro más utilizadas son:

• Ayuno intermitente (30,3%): alternar periodos de ayuno con ventanas de alimentación.
• Dieta de muy bajo aporte calórico (20,4%): implica reducir radicalmente la ingesta diaria de calorías.
• Dieta detox (10,7%): consumo principalmente de líquidos, como zumos y batidos, entre otros, con el propósito de depurar el organismo
• Dieta Dukan (10,6%): ingesta elevada de proteínas y la reducción contundente de hidratos de
• carbono.
• Dieta cetogénica (9,2%): promueve un elevado consumo de grasas y la reducción extrema de carbohidratos.

Según el informe, “todas ellas entrañan una serie de riesgos, algunos a corto plazo, como dolores de cabeza, mareos y estreñimiento, y otros, a largo plazo, como carencias nutricionales, hígado graso, cálculos renales, alteraciones hormonales y trastornos alimentarios, entre otros”.

Las mujeres, intentan adelgazar el doble que los hombres

Las mujeres tratan de adelgazar el doble de veces que los hombres y son, junto a los jóvenes y personas con obesidad, los que tienen mayor tendencia a seguir dietas populares o milagro.

Pierden de media unos 6 kilos de forma rápida, pero al no existir unas pautas nutricionales equilibradas se produce un efecto rebote que le hace ganar una media de 5,3 kilos, casi lo mismo que lo adelgazado.

Uno de los errores es eliminar los hidratos de carbono (arroz, pasta, pan…) de la dieta, el 43 % lo reconoce; otro 13 % ha utilizado productos dietéticos; un 12 % se ha saltado más de dos o más comidas al día y el 8 % ha consumido laxantes, duréticos y pastillas no recetadas.

¿Qué hacer para hacerlo bien?

El informe señala que una parte de la población no es plenamente consciente de que las dietas que utiliza para perder peso son extremas y pueden poner en riesgo la salud y que la recuperación del peso
perdido es frecuente. Tan solo el 21 % reconoce ser consciente de seguir dietas sin evidencia científica.

El documento de la Fundación MAPFRE insiste en adoptar cambios de estilo de vida duraderos en lugar de soluciones temporales e insisten en que la mejor estrategia es combinar dieta y ejercicio siempre con la supervisión de un profesional sanitario que nos ayude a elaborar un plan personalizado que sea seguro.

Canarias, la comunidad más proclive a las dietas milagro

Canarias (64 %), Murcia (62 %), Islas Baleares (61 %) y Comunidad Valenciana (60 %) son las regiones que más practican las dietas milagro.

Castilla-La Mancha (50 %), Aragón (44 %), Región de Murcia (42 %) y País Vasco (41 %), las que registran mayor porcentaje de población con sobrepeso, y Extremadura (26 %), Galicia y Andalucía (ambas con un 22 %), las que registran mayores tasas de obesidad.

Por su parte, las regiones con mayor proporción de personas que han intentado perder peso son Navarra (79 %), Islas Canarias (79 %), Murcia (79 %), País Vasco (77 %) y Comunidad Valenciana (76 %), aporta el informe citado.

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Pero además, esta iniciativa sociocultural también contribuye a eliminar estigmas, fomentar el diálogo y promover un enfoque más humano e integral del dolor, añadiendo perspectiva de género, más allá del ámbito artístico, médico y científico.

La Virgen y el niño entronizados; Los santos médicos Cosme, Damián y Pantaleón; La crucifixión; Cristo resucitado; Retrato de Giovanna degli Albizzi Tuornaboni; Retrato del emperador Carlos V; La muerte de Jacinto; El tío Paquete; Retrato de Millicent, duquesa de Sutherland; Bailarina Basculando; Calle con buscona de rojo; Composición nº 1 rojo y azul; y Retrato del barón H.H. Thyssen-Bornemisza conforman este recorrido que se puede admirar en diferentes salas de la colección permanente del Thyssen.

Estas obras memorables del Maestro de la Magdalena, Maestro de la visión de San Juan, Gerard David, Bramantino, Domenico Ghirlandaio, Lucas Cranach el Viejo, Giambattista Tiepolo, Francisco de Goya, John Singer Sanger, Edgard Degas, Ernst Ludwig Kirchner, Piet Mondrain y Lucian Freud, respectivamente, abarcan un periodo del arte pictórico que va desde el románico hasta finales del siglo XX.

El dolor, especialmente cuando se siente y se padece cada segundo, cada minuto, cada hora y cada día, año tras año, siempre se ha reflejado en las pinturas de cualquier época de la historia del arte, ya sea con dibujos, trazos y pinceladas evidentes o mediante un mensaje oculto en los porqués del cuadro.

En ocasiones, era el propio autor, como cualquiera de nosotr@s, quien sufría o sufre alguna enfermedad física o mental generada por algún tipo de causa externa, a veces con un valor emocional que se desprendía a borbotones desde la congoja o la pena.

Juan Quintana Cavanillas, director de la Fundación Grünenthal, ¿Qué es el dolor?

El dolor, sensación molesta y aflictiva de una parte de nuestro cuerpo, es una enfermedad reconocida por la Organización Mundial de la Salud (OMS). También se denomina enfermedad silenciosa porque no es fácil describir con palabras lo que es el dolor crónico.

En este sentido, hay muchas personas, incluso, que se avergüenzan de contar su vivencia con el dolor en un momento determinado de la enfermedad, sobre todo cuando es crónico.

El dolor crónico afecta al 25,9 % de la población española (30, 5 % en mujeres y 21,3 % en hombres) y no sólo tiene impacto en las personas que lo padecen y en sus cuidadores; el dolor convulsiona la economía social.

La edad media de quienes padecen el dolor crónico se situúa en los 51,5 años y la intensidad media con la que se sufre este dolor nos habla de un 6,8 sobre 10. La duración media apunta un dato que te deja en “shock“: 6,8 años de dolor.

Los datos ya calculados establecen que la gestión del dolor crónico de manera directa por el sistema de salud representa el 2,5 % del producto interior bruto (PIB) en España, el 3 % a nivel mundial.

La pérdida en el bienestar individual causada por la presencia de dolor crónico tiene en España representa un valor anual medio per cápita de 18.900 millones de euros (nivel de dolor crónico moderado) y de 34.600 millones de euros cuando el nivel del dolor crónico es intenso.

A nivel laboral, un 28,6 % de estas personas han tenido que causar baja en sus trabajos; un 32,3 % se han visto forzadas a dejar de trabajar; y un 17,3 % ha cambiado de puesto de trabajo.

¿Y por qué la Fundación Grünenthal y el Museo Nacional Thyssen Bornemisza han diseñado este recorrido del dolor con trece obras pictóricas de gran calado histórico?

En este proyecto hemos juntado, lógicamente, dos intereses: el mundo del arte y la necesidad de crear conciencia en la sociedad sobre la realidad del dolor crónico con el fin de mejorar su abordaje, que es uno de nuestros objetivos prioritarios.

Este canal sensorial se recibe muy bien por la sociedad al ser el arte, precisamente, uno de los bienes intangibles más poderosos de la cultura. En este sentido, cabe destacar que el arte va mucho más allá de la pintura.

La Fundación Grünenthal ha puesto en marcha un gran proyecto que se denomina Arte y Dolor que incluye, además del acuerdo pictórico con el Thyssen, una serie de colaboraciones en los próximos años con el mundo de la literatura, la escultura y otras disciplinas artísticas.

Como sociedad, debemos entender que el dolor crónico no sólo se circunscribe al ámbito de la medicina, sus profesionales y al conjunto del sector sanitario, sino que representa un problema muy real, un hecho que autores y autoras han sabido incluir en sus obras artísticas.

Y no sólo en las imágenes que muestran los lienzos, por ejemplo, sino a través de sus propias vivencias: muchos han sufrido el dolor crónico en primera persona o en sus seres queridos, sean familia o amig@s.

Es más, algunas de las personas representadas en los cuadros han formado parte de la alta sociedad europea y, a la vez, han ejercido funciones relevantes abordando el dolor crónico, destacando la especialidad de enfermería.

Todo este flujo de experiencias permite a la sociedad acercarse al dolor crónico de una manera mucho más fácil, mucho más amigable. Este tipo de exposiciones artísticas son una forma de hacerte pensar, que es parte del objetivo de la Fundación Grünenthal.

María Martín Sánchez, historiadora del arte, ¿Cómo se vinculan las pinturas y el dolor en este recorrido histórico del Museo Nacional Thyssen Bornemisza?

La realidad del dolor siempre se ha plasmado en el lienzo de los artistas, ya sea en el románico, el gótico, el renacimiento, la edad moderna, el barroco, el neoclacisimo o en las vanguardias del siglo XX, hasta nuestros días.

“A lo largo de la historia del arte, la pintura ha sido uno de los lenguajes visuales que se ha puesto al servicio de aquellas cuestiones que intrigaban o interesaban a la humanidad. De tal manera que el dolor ha sido uno de estos interrogantes”, destaca María Martín.

“De hecho, en el románico y el gótico se observa que la iconografía pictórica está mucho más centrada, por ejemplo, en el sufrimiento, la gestualidad y el dramatismo, en una vertiente física del mundo”, dice.

“En el renacimiento, aunque este periodo recibiera una gran influencia del mundo científico, todavía se refleja cierta idealización del ser humano. El barroco, en cambio, se desarrolla bajo la sublimación del dolor y la expresividad”, compara.

En la cultura del siglo XX, donde irrumpen las teorías del psicoanálisis de Sigmund Freud o Jacques Lacan, la subjetividad se antoja fundamental.

“Los artistas no sólo representan el mundo y aquello que les interesa desde una mirada hacia el exterior, sino sus vivencias personales, todo aquello que les afecta a nivel interior”, razona.

“Por lo tanto, la perspectiva del dolor hoy en día está mucho más centrada en las emociones, en la sensibilidad, dejando a un lado la representación del dolor desde un punto de vista estrictamente físico”, aclara.

Atendiendo a un orden cronológico, María Martín Sánchez nos ofrece algunas pinceladas sobre las obras del recorrido “Pintura y Dolor” que comienzan en la sala 1 de la colección permanente del MNTB y se distribuyen una a una por las salas 2, 3, 4, 5, 9, 17, 29, 32, 33, 37 43 para concluir en la sala 49 bajo la atenta mirada del gran mecenas del museo, el barón H.H. Thyssen-Bornemisza.

“La Virgen y el niño entronizados, acompañados de Santo Domingo de Guzmán, San Martín de Tours y los ángeles“, del Maestro de la Magdalena. Obra de finales del siglo XIII, en torno al año 1290. Temple y oro sobre tabla. Sala 1.

Una de las pinturas más antiguas de la colección Thyssen Bornemisza; obra que nos sirve como pretexto para hablar de la vertiente emocional del dolor, especialmente del dolor crónico.

“La Virgen aparece en el cuadro como redentora, mostrándonos a Cristo como modelo, siendo ella también quien nos ampara y protege en situaciones de congoja y sufrimiento”, apunta María Martín Sánchez, historiadora del arte del Museo Nacional Thyssen Bornemisza.

Además, cuenta con la ayuda de dos santos que fueron fundamentales en la Europa medieval.

Santo Domingo (a la izquierda del trono), a quien la Virgen entrega el Rosario, una herramienta para protegerse de la enfermedad, y San Martín (a la derecha), otro de los santos patrones a los que se rezaba en una Europa asolada por las epidemias de la peste.

En el viejo continente de los siglos XIII y XIV, aproximadamente, la contemplación y el rezo ante las obras que representaban a Cristo fueron fundamentales para transitar por el dolor; prácticamente se convirtieron en medicina. Los analgésicos, en cambio, eran vistos como recursos de evasión.

Paradójicamente, esa realidad de finales del medievo conecta con nuestra cultura actual.

A día de hoy, en las unidades hospitalarias del dolor, tanto el estudio como la inferencia en torno al dolor, sobre todo en pacientes crónicos, se valora muchísimo la respuesta cognitiva y la relación emocional que se tiene con esa experiencia personal.

“Los santos médicos Cosme, Damián y Pantaleón“, del Maestro de la Visión de San Juan. Obra de siglo XV, hacia 1455. Óleo sobre tabla. Sala 2.

Es una pieza importantísima en este recorrido de trece obras históricas vinculadas con el dolor porque nos presenta a unos de los profesionales del ámbito de la salud dedicados al estudio, investigación y, sobre todo, tratamiento y acompañamiento de pacientes con dolor, esencialmente crónico.

Si nos atenemos al ámbito de la medicina, el siglo XV fue un punto de inflexión en la historia de la humanidad.

De una comitiva de personas reconocidas como curanderos, sanadores y cirujanos que empleaban medios poco ortodoxos, medicina pretécnica, se pasa a la profesionalización: formación universitaria y medicina técnica que desemboca en esa ciencia tal y como la conocemos a día de hoy.

A estos profesionales se les reconoce porque portan una serie de herramientas fundamentales para desarrollar su oficio.

En primer lugar, el cuchillo. Es cierto que quienes realizaban las disecciones eran los disector (exponer tejidos internos con instrumental en un procedimiento quirúrgico), pero eran los médicos quienes marcaban las coordenadas.

También, se reflejan en la pintura todo tipo de botes, que contenían aceites para aportar diferentes sustancias, entre ellas los analgésicos.

Y por supuesto, los libros. El valor de la documentación era determinante en la formación de estos profesionales.

A finales de la Edad Medica (siglo XV) se aportan todo tipo de soluciones y tratamientos para hacer más llevadero el sufrimiento y el dolor crónico en l@s distint@s pacientes.

“La crucifixión“, de Gerard David. Pintada hacia el año 1475. Óleo sobre tabla. Sala 3.

Es una de las obras en las que podemos rastrear la presencia de un dolor expresado desde la gestualidad y lo emocional.

Debemos saber que Gerard David nació en los Países Bajos y, por tanto, es un pintor que sufrió el tremendo impacto que tuvo la devotio moderna (fervor religioso) después de las epidemias de peste bubónica que asolaron Europa a mediados del siglo XIV, cuyo origen, desconocido entonces, era la bacteria Yersinia pestis que transmitían los roedores.

Esa devotio moderna buscaba una religión que no fuera castigadora, basada en el juicio final, sino mucho más protectora, más benevolente; un hecho religioso que dará un papel fundamental a la figura de la Virgen María.

La crucifixión de Cristo es uno de los grandes momentos relacionados con el dolor, donde se trataba de mostrar a Jesús como modelo, como un camino a seguir: transitar por el dolor como si fuera el destino, una prueba durante la vida terrenal que debíamos superar.

Teoría y práctica obsoletas a día de hoy, puesto que el objetivo es que l@s pacientes cuenten con el apoyo sistemático del ámbito de la sanidad.

En esta pintura de Gerard David, donde aflora el patetismo, contemplamos en primer lugar la imagen de un Cristo que apenas expresa sufrimiento. Se observa algo de tensión en el cuerpo, un poco en el rostro, pero pesa mucho más la idealización.

En segundo lugar, tenemos a la figura de la Virgen María (de luto). Ella es quien siente ese dolor de una forma casi externa y nos permite entender el papel que cobran los pacientes, que sufren la enfermedad, y los familiares, las amistades o las personas allegadas, que también necesitan apoyo y ayuda.

Las figuras de San Juan y de la Magdalena, nos ofrecen un dolor mucho más introspectivo. Hay lágrimas, hay sufrimiento, hay expresión, pero más contenida.

Todo lo contrario es la presencia de las Marías, basadas en las antiguas plañideras; ahí sí se consentía esa expresividad emocional absoluta, como rasgarse las vestiduras o tirarse de los cabellos.

Esto es interesante porque en la cultura actual seguimos teniendo una relación muy particular con el dolor en función de nuestros orígenes: en nuestra propia cultura expresamos el dolor de una manera u otra. Son aspectos que la medicina actual tiene en cuenta.

Determinados pacientes pueden, por ejemplo, soportar el sufrimiento de forma estoica por cuestiones culturales y eso no significa que no estén sufriendo o que no necesiten ayuda: médic@s y enfermer@s, junto al resto de profesionales sanitari@s deben estar muy atentos a las formas de expresar y comunicar el dolor.

“Cristo resucitado“, de Bramantino (Bartolomeo Suardi). Pintura italiana del año 1490. Técnica mixta sobre tabla. Sala 4.

En un contexto sociocultural muy similar a la pintura de “La crucifixión”, conviene fijarnos en los contrastes entre ambas obras a la hora de expresar el dolor: en el Cristo de Gerard David había mayor contención. En el Cristo resucitado de Bramantino, el dolor se transforma en una visión prácticamente científica.

Fueron muchos los artistas, como Alberto Durero, Miguel Ángel Buonarroti o Leonardo da Vinci, los que estudiaron el cuerpo humano partiendo de una serie de las prácticas relacionadas con la disección, aprendizaje cada vez más permitido por la Iglesia católica de ese periodo.

En este sentido, se trataba de identificar correctamente no sólo el origen del dolor, sino la ubicación del alma en el cuerpo. Y desde esa incipiente permisividad religiosa, los artistas eran quienes iban a plasmar el registro visual.

Esto es determinante cuando contemplamos el “Cristo resucitado” de Bramantino: no es un Cristo triunfal a la manera en la que lo habían presentado otros artistas, Rafael por ejemplo, sino un Cristo mucho más humano, mucho más cercano y mucho más físico.

El estudio anatómico es absolutamente espectacular. Es una investigación científica.

Podemos percibir la piel completamente demudada (desfigurada), los tendones, las venas, las llagas (estigmas), la sangre, incluso el rastro que han dejado en los ojos de Jesús su llanto y sufrimiento.

Y cabe subrayar que los pintores de esta époco no sólo hicieron el registro visual de las enfermedades, sino que muchas veces se jugaron la vida por estas prácticas y respuestas científicas perseguidas desde la Iglesia oficial, institución muy poco abierta a la realidad terrenal.

“Giovanna degli Albizzi Tuornaboni“, retratada en el siglo XV (1489-90) por Domenico Ghirlandaio. Técnica mixta sobre tabla. Sala 5.

Es una de las obras maestras de la colección del MNTB, siendo este retrato de Giovanna Tuornaboni una excusa fascinante para poder hablar del dolor crónico, particularmente en las mujeres; tema clave en torno al cual pivota este recorrido pictórico en el Thyssen.

Esta dama florentina, que vivió en la segunda mitad del siglo XV, fue desposada con el noble italiano Lorenzo Tuornaboni, un caballero de la misma ciudad que estaba emparentado con la poderosa dinastía de los Medici en Florencia.

En aquellos momentos, las familias de Giovanna y los Medicci estaban enfrentadas. Entonces, para limar asperezas, se creó este pacto matrimonial.

Al año de casarse, Giovanna fue madre por primera vez, nació Giovannino. Se volvió a quedar embarazada y muere durante el parto a la edad de veinte años.

Se desconocen los detalles de aquel suceso, pero en aquel tiempo la sociedad había decretado que revisar físicamente a las mujeres era algo pecaminoso. Los médicos no podían atenderlas a ese nivel y mucho menos inspeccionar su cuerpo.

De alguna manera, estas mujeres caían en manos de curanderas, que sólo tenían una formación en base a su experiencia, de carácter práctico o de transmisión oral. Probablemente, parte de esa situación influyó en la muerte de Giovanna Tuornaboni.

En la actualidad, hablamos de una diferencia en cuanto a la prevalencia del dolor. En cuestiones, por ejemplo, como la fibromialgia o el dolor crónico existe una prevalencia de dos a uno en relación a mujeres y hombres.

La medicina del siglo XXI se está haciendo eco de este sesgo que ha existido siempre por cuestiones de género, donde la paciente de entonces debía de soportar el dolor y a la vez ser la sufriente por excelencia.

Ahora, aqunque estas diferencias entre géneros estén cambiando, queremos rendir tributo a las mujeres con esta obra de Domenico Ghirlandaio.

En el cuadro observamos, también, la relevancia de determinados objetos de carácter apotropaico, mágico, para la protección frente a las enfermedades.

Es el caso de la sarta de cuentas de coral que cuelga justo en una de las repisas que figuran en el retrato.

Se decía que el coral rojo procedía de la sangre derramada por Cristo durante la crucifixión y, en consecuencia, todo tipo de amuletos creados con este simbolismo protegían a quien los poseyera, sobre todo durante el parto y en las enfermedades relacionadas con la sangre.

Otro objeto apotraico es el misal, libro litúrgico de oraciones con las páginas abiertas que vemos en una segunda repisa.

Aunque este retrato sea póstumo, puesto que Giovanna había fallecido, debemos recalcar que ella era una mujer devota y la religión impregnaba de amparo emocional frente a las adversidades.

El propio retrato de Giovanna Tuornaboni le valió de refugio emocional a su marido.

Lorenzo Tornabone conservó el retrato tras la muerte de su esposa en la cámara nupcial durante muchísimo tiempo, incluso después de haberse desposado en segundas nupcias.

La pintura, como vemos, es ese elemento personal y social que permite transitar por el dolor crónico. En este caso a través de la memoria de su amada esposa Giovanna degli Albizzi Tuornaboni.

“Retrato del emperador Carlos V“, de Lucas Cranach el Viejo. Pintura de 1533. Óleo sobre tabla. Sala 9.

El retrato del emperador Carlos V nos presenta a uno de los pacientes más conocidos de la historia, puesto que padeció todo tipo de enfermedades, como el asma, y un sufrimiento extremo por culpa de la podagra o ataque agudo de gota.

Otra de las circunstancias médicas que se mencionan en las crónicas fue su marcado prognatismo (la mandíbula inferior se proyecta hacia delante). Le impedía hablar con claridad y tenía dificultades a la hora de masticar alimentos. De hecho, llegó a pedir comer a solas.

Pero fue la gota el dolor crónico que colmó sus padecimientos como hombre y como emperador.

Fueron muchos los diplomáticos venecianos, incluso algunos de los secretarios personales que trabajaron para el emperador Carlos V, quienes mencionan en sus escritos esta particular crueldad física.

Pero no fue hasta principios del siglo XXI (2006) cuando un grupo de investigadoras del Hospital Clínic de Barcelona realizan un estudio específico de una de las falanges de este prohombre que se conservan en el monasterio de El Escorial en Madrid.

Descubren y comprueban que los cristales de urato que contiene este hueso de la mano son enormes, provocados por altos niveles de ácido úrico en sangre, y que los tejidos blandos, incluso, debían estar dañados.

Evidentemente, y desde los 28 años de edad, tuvieron que transportarle en silla, provocando que permaneciera sentado, siempre con cojines bajo sus pies.

Sus médicos más importantes, como Andrea Vesalio, que también sirvió en la corte de Felipe II, cuentan cómo trataron de aplacar ese sufrimiento del monarca con una serie de fórmulas magistrales del ámbito de la farmacopea.

Entre ellas, el consumo de zarzaparrilla o hierba China. Era muy amarga, costaba muchísimo tomarla, pero era un diurético que se creía facilitaba la expulsión de todos esos cristales de urato.

Deducimos de la historia hasta qué punto una enfermedad es determinante a la hora de tomar algunas de las decisiones más importantes de la carrera política, en este caso del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.

Tanto es así que después de organizar los ejércitos que lucharán en la batalla del sitio Mühlberg en 1547 les pide que no ataquen en ciertos momentos al no encontrarse en circunstancias físicas adecuadas para poder llevar adelante esta contienda.

Valga también de ejemplo que adelanta la fecha en la que renuncia la Corona de España para dejar el trono a su hijo Felipe II.

Con este cuadro podemos empatizar cada una de nosotras, puesto que múltiples enfermedades nos afectan en nuestra vida cotidiana.

“La muerte de Jacinto“, de Giambattista Tiepolo. Pintada entre 1752-53. Óleo sobre lienzo. Sala 17.

Es una obra que nos remite a un episodio muy concreto de la historia, narrado en las metamorfosis del poeta romano Ovidio; un libro que ha inspirado a un buen número de artistas de ayer, hoy y, con seguridad, de mañana.

La muerte de un príncipe etrusco a manos, y esto no deja de ser chocante, de su propio amor y amante, el Dios Apolo: esta deidad, con el fin de mostrar su fortaleza, lanza un disco con exceso de potencia a Jacinto, su hermoso príncipe, mientras juegan.

Jacinto pretende demostrar, al tiempo, su vigor e intenta recepcionar el disco, pero desafortunadamente el objeto le golpea en su cabeza y fallece en ese mismo instante.

Lo importante en el cuadro que nos ocupa no es la historia clásica, sino el trasunto que hay en ella.

Esta pieza nace de un encargo privado que realizó el barón Wilhelm Friedrich Schaumburg-Lippe, quien encarga al artista la narración pictórica de esta historia clásica. El barón había tenido varios amantes varones y fallece uno de sus grandes amores.

Esta escena de la pintura es un guiño a todo ese proceso de dolor, de sufrimiento, sobre todo desde una perspectiva emocional.

A la vez, el cuadro funciona como bálsamo, como ayuda para ser capaz de transitar por toda ese padecimiento emocional, sin olvidar en ningún momento al que ha sido el centro de sus pasiones.

“El tío Paquete“, de Francisco de Goya y Lucientes. Se pinta en un momento muy preciso de la historia del arte, en el contexto político de 1819-1820. Óleo sobre lienzo. Sala 29.

Este caballero era un músico ciego, un guitarrista que amenizaba a las gentes que pasaban por las calles de la zona de la Iglesia de San Felipe el Real, un templo que a día de hoy no existe.

Francisco de Goya era un melómano tanto de la música culta como de la música popular y decide retratarle. Esta obra es contempóranea a su serie de pinturas negras.

Si nos fijamos simplemente en aspectos técnicos, la paleta de color que ha utilizado, el peso de los negros, una pincelada mucho más suelta, más abocetada, con una energía, incluso una violencia distinta a otros cuadros que hemos contemplado, son pistas que nos ponen en situación.

A Goya le toca vivir y atravesar un contexto, como decía, bastante adverso: la Guerra de la Independencia Española (1808-1814). Él, que era devoto de todo lo relacionado con la ilustración, ve como las tropas de Napoleón masacran a su pueblo.

Goya hará un seguimiento, incluso informativo, de lo acontece a través de sus dibujos y sus pinturas relacionadas con los desastres de la guerra (82 grabados realizados entre 1810 y 1815).

Sabemos que, además de ese contexto político, interfiere en su obra artística un elemento que es privado, su estado de salud. Desde los 46 años de edad padece jaqueca y sordera.

Durante mucho tiempo, estas dolencias se explicaron a través del saturnismo, una enfermedad que se decía que sólo afectaba a los pintores porque estaban muy expuestos al plomo, al blanco de plomo de las imprimaciones y de algunas pinturas con las que se recreaban determinados efectos pictóricos.

Pero la ciencia, posteriormente, ha tratado de esclarecer este caso. Ese saturnismo se explicaría porque Goya podría haber padecido sífilis o malaria, endémica esta última en la zona del alto Ebro en Zaragoza.

En el primer caso, el tratamiento de la época hubiera hecho desaparecer la mayoría de los síntomas, como la sordera. En el segundo, sabemos que consumió quina, sustancia de la corteza del árbol de la Quina, con propiedades medicinales.

La quina pueden provocar alucinaciones y por tanto afectar a esa visión tan personal, tan rompedora y vanguardista que encontramos en sus diversas pinturas.

“Retrato de Millicent, duquesa de Sutherland“, por John Singer Sargent. Pintura de 1904. Óleo sobre lienzo. Sala 32.

Con esta obra se observa ya un salto estético en el arte pictórico relacionado con las mujeres. El dolor de alguna manera sigue estando presente, aunque aparentemente en este cuadro no pudiéramos contemplarlo de forma directa.

Esta dama, icono de la elegancia, forma parte de la alta sociedad británica de principios del siglo XX y también fue una de las enfermeras pioneras en el ámbito de la medicina, al igual que los médicos y las médicas, profesionales clave en el tratamientos del dolor crónico en l@s pacientes.

Millicent St. Clair Erskine, que era la hija mayor del cuarto conde Rosslin y Blanche Fitzroy, formará parte de un destacamiento de voluntarias de enfermería durante la Primera Guerra Mundial. Sirve en terriotorio belga ayudando a crear hospitales de campaña y dependencias para atender a soldados.

Es cierto que en esa época no se confiaba en que las mujeres estuvieran capacitadas para desempeñar esa labor, pero el estallido de la Gran Guerra modificó al completo esa percepción social y cultural.

Millicent ayudaba a los combatientes en territorio enemigo en circunstancias absolutamente adversas, a veces sin ningún tipo de analgesia… Situaciones en las que sólo el traslado de los enfermos era algo muy difícil y penoso de realizar, pero ella ponía en juego su propia vida.

Pero antes de ella fueron otras mujeres las protagonistas, como Edith Cavell, capaz de bajar la mortalidad en los hospitales de una manera asombrosa y organizar esas instituciones en torno a pabellones para restringir los contagios.

Hablamos también de Florence Nightingale, una enfermera que se jugó la vida trabajando a pie de campo en pleno estallido de la guerra. Al ser miembro del servicio secreto británico, los alemanes la condenaron a muerte tras ser detectada y capturada.

Todas ellas, eran mujeres valientes, pioneras y referentes a día de hoy dentro de esta vertiente del ámbito de la medicina. Entonces, fueron fundamentales para el desarrollo de esa nueva forma de cuidar y atender a l@s pacientes.

“Bailarina basculando“, de Edgard Degas. Obra pintada entre 1877-79. Pastel y gouache sobre papel. Sala 33.

Esta pieza de finales del siglo XIX, que pertenece a esa nueva cultura visual de vanguardia, es una obra en la que aparentemente no está expresado el dolor de forma directa, pero aquí conviene mantener la relación con el París de aquella época.

Conocida como ciudad de la luz, París también es una ciudad repleta de sombras.

Muchas de las trabajadoras y trabajadores del ámbito nocturno parisino, no sólo en cafés o espacios donde se bailaba el cancán, como el Moulin Rouge, o en la mismísima Ópera de Garnier, se sometían a intensísimas jornadas, sobre todo en el caso de las bailarinas.

Ellas sufrían todo tipo de duras lesiones, pero se autoforzaban a salir a escena porque podían quedarse sin sus trabajos. Esa situación de paro les hubiera impedido alimentarse o pagar los alquileres de sus viviendas.

Habiendo todo tipo de profesiones relacionadas con el dolor, además es un momento histórico en el que las embrionarias teorías higienistas dieron muchísima importancia al tema de la salud, desde la dietética, la práctica de deporte, tomar baños de mar o pasear al sol.

Pero claro, esto se lo podían permitir las clases más altas de la sociedad.

Muchas de estas trabajadoras no tenían siquiera dinero para poder acudir a un profesional que paliara su sufrimiento a lo largo de todas esas sesiones de ballet que Degas captó en su retina.

En este cuadro al pastel vemos algunas bailarinas que acaban de salir de escena, muy cerca otras que están esperando para entrar y a las que están en el escenario actuando.

La bailarina principal creemos que es la misma que va pivotando sobre su propio eje porque es una pieza pictórica que bebe de ese nuevo lenguaje visual resultante del mundo de la fotografía, a modo de fotogramas colocados uno detrás de otro.

Decir también, como apunte, que el dolor está presente en el propio autor.

En el caso de Degas, como en todos los oficios, donde se fuerzan una serie de posturas y acciones muy reiterativas en el tiempo que acaban haciendo mella en la salud, padeció retinopatía congénita, que poco a poco le iría dejando ciego.

Y esa fue la causa por la que abandona el uso del óleo y comienza a trabajar con el pastel para captar de forma directa y mucho más rápida ese dinamismo que se movía ante sus ojos.

“Calle con buscona de rojo“, de Ernst Ludwig Kirchner. Obra creada entre 1914-1925, es decir, coincidiendo con la Primera Guerra Mundial. Óleo sobre lienzo. Sala 37.

El impacto del conflicto de la Gran Guerra en todas las capas del tejido social, cultural, político y económico fue tremendo para Europa. Y, por supuesto, afectó a l@s artistas de principios del siglo XX.

Hay quienes van a optar por la evasión y otros por una intención utópica, generada a través del arte, de nuevas redes de contacto en torno a individuos de distintas sociedades.

Una tercera opción es la que escoge Kirchner, que es, prácticamente, vomitar el dolor, el sufrimiento; utilizando el arte como catarsis.

Este pintor, que había sido llamado a filas y después rechazado por el propio Ejército, se sume en una profunda depresión.

Viviendo en Berlín, captura esta pieza, partiendo de una serie de bocetos iniciales, donde trata de transmitir la sensación de asfixia y desasosiego que campaban a sus anchas en distintas ciudades europeas, sobre todo en relación al individuo.

Se creía que la guerra había acabado con las palabras. Y, cuando el lenguaje verbal ya no pudo tirar del carro, el lenguaje plástico fue una de las formas de canalizar, expresar, denunciar toda esa situación.

En el cuadro vemos la figura anónima de una mujer que es una prostituta. Y nos fijamos en cómo cruzan las calles todo tipo de individuos, muchos de ellos posibles clientes. La sordidez se palpa.

Es una representación del dolor desde un sentido más emocional.

Se nota en los personajes, por la tensión que guardan las líneas cortantes, angulosas, en su colorido muy saturado, muy chirriante, excesivamente expresivo.

Y se nota además en la forma en la que el propio artista plasma esa ciudad como reflejo en cierto sentido del mundo. Incluso una visión de la ciudad asociada a la enfermedad, la ciudad como cáncer, la ciudad como dolor y sufrimiento.

“Composición de colores/Composición nº 1 rojo y azul“, de Piet Mondrian. Se pinta en 1931. Óleo sobre lienzo. Sala 43.

Es una pieza que, igual que hemos señalado en otras obras de la colección, aparentemente no tiene relación con el dolor.

Mondrian forma parte del movimiento De Stijl, el neoplasticismo fundado en 1917, en Holanda, al que van a pertenecer otros artistas, como Theo Van Doesburg.

Están influenciados, en parte, por las vanguardias rusas, hablamos de Kazimir Malevich o Vladímir Tatlin, sobre todo desde una vertiente utópica.

En una Europa sacudida por las guerras, decíamos que hay distintas respuestas artísiticas por parte de los pintores.

Y este colectivo de autores trata de generar un lenguaje universal que sea comprendido por cualquier persona de la sociedad europea de ese momento, pero sobre todo que lenguaje que integre en lugar de separar.

Para ello es necesario un código visual que sea fácilmente comprensible, accesible a todo tipo de público.

Los neoplasticistas consideran que basar sus pinturas en las formas geométricas básicas, en los colores primarios, más el blanco y el negro, consigue crear ese lenguaje unitario, facilitador y analizador de una Europa que pueda vivir en paz y donde exista esperanza.

Pero lo cierto es que por un lado caminan las palabras y por otro las realidades: en sus obras, como composición nº 1 rojo y azul, vemos que no todo está centrado en el orden, la proporción y la serenidad.

Los ejes centrales nunca están apoyados justo donde debieran apoyar, siempre se pintan desplazados un poquito hacia la izquierda.

En la subdivisión de esos rectángulos volvemos a comprobar diferencias en cuanto a equilibrio o canon, puesto que es cierto que los sistemas que son profundamente organizados en el fondo también tienen un punto de caos o los excesivamente caóticos generan una situación inestable.

Es en el equilibrio donde encontramos, en este caso, la serenidad.

Pero sobre todo es un cuadro que nos permite hablar de un concepto fundamental que es la ataraxia (pérdida de coordinación muscular): dormir los sentidos y las sensaciones para no experimentar este dolor.

En el mundo del deporte de alto nivel esto es más que conocido. Hablamos de medicamentos, incluso ataráxicos.

Vivimos en una sociedad en la que se nos enseña que si se padece dolor crónico, o se está pasando por un proceso de sufrimiento de enfermedad, hay que tratar de demostrar valentía, no comunicarlo hacia fuera, no buscar ayuda, aguantar en cierta medida de forma estoica.

Es un poco ese matiz que un artista como Piet Mondrian puede reflejar, aunque sea en un segundo plano, de forma oculta, dentro de su pintura.

De hecho, es un autor que sufrió una barbaridad. Él termina viéndose casi como los artistas etiquetados de degenerados por el nacionalsocialismo alemán, teniendo que huir hacia Estados Unidos, abandonando una vida completa en el viejo continente.

“Retrato del Barón H.H Thyssen-Bornemisza“, de Lucian Freud. Pintura de 1981-82. Óleo sobre lienzo. Sala 49.

Es una pieza que nos permite recordar, en primer lugar, a uno de esos eslabones de la cadena familiar del árbol genealógico Thyssen-Bornemisza, que jugó un papel fundamental en la configuración de una colección privada que desde 1993 pasó a ser pública en el Museo Nacional Thyssen Bornemisza.

Hablamos de uno de los grandes coleccionistas a escala internacional, un profundo devoto del arte.

Hans Heinrich Thyssen-Bronemisza siempre afirmó que la adquisición de obras artísticas era determinante no ya por sus aspectos cuantitativos, sino sobre todo por sus aspectos cualitativos.

Cada cuadro estaba ligado a un acontecimiento de su vida. Formaban parte de su memoria.

Incluso de situaciones difíciles, cuando el barón cae enfermo, padeciendo apoplejía (pérdida sanguinea en el cerebro), seguía viniendo a recorrer estas salas museísticas porque el arte tiene poder curativo, balsámico.

Tanto es así que neurocientíficos como Semir Zeki han determinado que la contemplación de una pintura o una escultura, de una obra artística en general, activan en nuestro cerebro una serie de resortes que influyen en la generación de endorfinas.

“La pinturas del Thyssen, por tanto, nos colocan en un estado anímico similar al que pudiéramos sentir, suspirando, en los instantes del enamoramiento”, afirma María Martín Sánchez, historiadora del arte del MNTB.

“El dolor crónico físico y mental es una realidad diaria para centenares de millones de personas en cualquier lugar del mundo. Por eso es tan importante visitar los museos, como el Thyssen Bornemisza de Madrid, donde te pueden sorprender e impactar las obras de arte y vivir al menos una paz interior, más aún si el recorrido por sus salas está guiado por historiadoras del arte”.

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