Pero además, esta iniciativa sociocultural también contribuye a eliminar estigmas, fomentar el diálogo y promover un enfoque más humano e integral del dolor, añadiendo perspectiva de género, más allá del ámbito artístico, médico y científico.
La Virgen y el niño entronizados; Los santos médicos Cosme, Damián y Pantaleón; La crucifixión; Cristo resucitado; Retrato de Giovanna degli Albizzi Tuornaboni; Retrato del emperador Carlos V; La muerte de Jacinto; El tío Paquete; Retrato de Millicent, duquesa de Sutherland; Bailarina Basculando; Calle con buscona de rojo; Composición nº 1 rojo y azul; y Retrato del barón H.H. Thyssen-Bornemisza conforman este recorrido que se puede admirar en diferentes salas de la colección permanente del Thyssen.
Estas obras memorables del Maestro de la Magdalena, Maestro de la visión de San Juan, Gerard David, Bramantino, Domenico Ghirlandaio, Lucas Cranach el Viejo, Giambattista Tiepolo, Francisco de Goya, John Singer Sanger, Edgard Degas, Ernst Ludwig Kirchner, Piet Mondrain y Lucian Freud, respectivamente, abarcan un periodo del arte pictórico que va desde el románico hasta finales del siglo XX.
El dolor, especialmente cuando se siente y se padece cada segundo, cada minuto, cada hora y cada día, año tras año, siempre se ha reflejado en las pinturas de cualquier época de la historia del arte, ya sea con dibujos, trazos y pinceladas evidentes o mediante un mensaje oculto en los porqués del cuadro.
En ocasiones, era el propio autor, como cualquiera de nosotr@s, quien sufría o sufre alguna enfermedad física o mental generada por algún tipo de causa externa, a veces con un valor emocional que se desprendía a borbotones desde la congoja o la pena.
Juan Quintana Cavanillas, director de la Fundación Grünenthal, ¿Qué es el dolor?
El dolor, sensación molesta y aflictiva de una parte de nuestro cuerpo, es una enfermedad reconocida por la Organización Mundial de la Salud (OMS). También se denomina enfermedad silenciosa porque no es fácil describir con palabras lo que es el dolor crónico.
En este sentido, hay muchas personas, incluso, que se avergüenzan de contar su vivencia con el dolor en un momento determinado de la enfermedad, sobre todo cuando es crónico.
El dolor crónico afecta al 25,9 % de la población española (30, 5 % en mujeres y 21,3 % en hombres) y no sólo tiene impacto en las personas que lo padecen y en sus cuidadores; el dolor convulsiona la economía social.
La edad media de quienes padecen el dolor crónico se situúa en los 51,5 años y la intensidad media con la que se sufre este dolor nos habla de un 6,8 sobre 10. La duración media apunta un dato que te deja en “shock“: 6,8 años de dolor.
Los datos ya calculados establecen que la gestión del dolor crónico de manera directa por el sistema de salud representa el 2,5 % del producto interior bruto (PIB) en España, el 3 % a nivel mundial.
La pérdida en el bienestar individual causada por la presencia de dolor crónico tiene en España representa un valor anual medio per cápita de 18.900 millones de euros (nivel de dolor crónico moderado) y de 34.600 millones de euros cuando el nivel del dolor crónico es intenso.
A nivel laboral, un 28,6 % de estas personas han tenido que causar baja en sus trabajos; un 32,3 % se han visto forzadas a dejar de trabajar; y un 17,3 % ha cambiado de puesto de trabajo.
¿Y por qué la Fundación Grünenthal y el Museo Nacional Thyssen Bornemisza han diseñado este recorrido del dolor con trece obras pictóricas de gran calado histórico?
En este proyecto hemos juntado, lógicamente, dos intereses: el mundo del arte y la necesidad de crear conciencia en la sociedad sobre la realidad del dolor crónico con el fin de mejorar su abordaje, que es uno de nuestros objetivos prioritarios.
Este canal sensorial se recibe muy bien por la sociedad al ser el arte, precisamente, uno de los bienes intangibles más poderosos de la cultura. En este sentido, cabe destacar que el arte va mucho más allá de la pintura.
La Fundación Grünenthal ha puesto en marcha un gran proyecto que se denomina Arte y Dolor que incluye, además del acuerdo pictórico con el Thyssen, una serie de colaboraciones en los próximos años con el mundo de la literatura, la escultura y otras disciplinas artísticas.
Como sociedad, debemos entender que el dolor crónico no sólo se circunscribe al ámbito de la medicina, sus profesionales y al conjunto del sector sanitario, sino que representa un problema muy real, un hecho que autores y autoras han sabido incluir en sus obras artísticas.
Y no sólo en las imágenes que muestran los lienzos, por ejemplo, sino a través de sus propias vivencias: muchos han sufrido el dolor crónico en primera persona o en sus seres queridos, sean familia o amig@s.
Es más, algunas de las personas representadas en los cuadros han formado parte de la alta sociedad europea y, a la vez, han ejercido funciones relevantes abordando el dolor crónico, destacando la especialidad de enfermería.
Todo este flujo de experiencias permite a la sociedad acercarse al dolor crónico de una manera mucho más fácil, mucho más amigable. Este tipo de exposiciones artísticas son una forma de hacerte pensar, que es parte del objetivo de la Fundación Grünenthal.
María Martín Sánchez, historiadora del arte, ¿Cómo se vinculan las pinturas y el dolor en este recorrido histórico del Museo Nacional Thyssen Bornemisza?
La realidad del dolor siempre se ha plasmado en el lienzo de los artistas, ya sea en el románico, el gótico, el renacimiento, la edad moderna, el barroco, el neoclacisimo o en las vanguardias del siglo XX, hasta nuestros días.
“A lo largo de la historia del arte, la pintura ha sido uno de los lenguajes visuales que se ha puesto al servicio de aquellas cuestiones que intrigaban o interesaban a la humanidad. De tal manera que el dolor ha sido uno de estos interrogantes”, destaca María Martín.
“De hecho, en el románico y el gótico se observa que la iconografía pictórica está mucho más centrada, por ejemplo, en el sufrimiento, la gestualidad y el dramatismo, en una vertiente física del mundo”, dice.
“En el renacimiento, aunque este periodo recibiera una gran influencia del mundo científico, todavía se refleja cierta idealización del ser humano. El barroco, en cambio, se desarrolla bajo la sublimación del dolor y la expresividad”, compara.
En la cultura del siglo XX, donde irrumpen las teorías del psicoanálisis de Sigmund Freud o Jacques Lacan, la subjetividad se antoja fundamental.
“Los artistas no sólo representan el mundo y aquello que les interesa desde una mirada hacia el exterior, sino sus vivencias personales, todo aquello que les afecta a nivel interior”, razona.
“Por lo tanto, la perspectiva del dolor hoy en día está mucho más centrada en las emociones, en la sensibilidad, dejando a un lado la representación del dolor desde un punto de vista estrictamente físico”, aclara.
Atendiendo a un orden cronológico, María Martín Sánchez nos ofrece algunas pinceladas sobre las obras del recorrido “Pintura y Dolor” que comienzan en la sala 1 de la colección permanente del MNTB y se distribuyen una a una por las salas 2, 3, 4, 5, 9, 17, 29, 32, 33, 37 43 para concluir en la sala 49 bajo la atenta mirada del gran mecenas del museo, el barón H.H. Thyssen-Bornemisza.
Una de las pinturas más antiguas de la colección Thyssen Bornemisza; obra que nos sirve como pretexto para hablar de la vertiente emocional del dolor, especialmente del dolor crónico.
“La Virgen aparece en el cuadro como redentora, mostrándonos a Cristo como modelo, siendo ella también quien nos ampara y protege en situaciones de congoja y sufrimiento”, apunta María Martín Sánchez, historiadora del arte del Museo Nacional Thyssen Bornemisza.
Además, cuenta con la ayuda de dos santos que fueron fundamentales en la Europa medieval.
Santo Domingo (a la izquierda del trono), a quien la Virgen entrega el Rosario, una herramienta para protegerse de la enfermedad, y San Martín (a la derecha), otro de los santos patrones a los que se rezaba en una Europa asolada por las epidemias de la peste.
En el viejo continente de los siglos XIII y XIV, aproximadamente, la contemplación y el rezo ante las obras que representaban a Cristo fueron fundamentales para transitar por el dolor; prácticamente se convirtieron en medicina. Los analgésicos, en cambio, eran vistos como recursos de evasión.
Paradójicamente, esa realidad de finales del medievo conecta con nuestra cultura actual.
A día de hoy, en las unidades hospitalarias del dolor, tanto el estudio como la inferencia en torno al dolor, sobre todo en pacientes crónicos, se valora muchísimo la respuesta cognitiva y la relación emocional que se tiene con esa experiencia personal.
Es una pieza importantísima en este recorrido de trece obras históricas vinculadas con el dolor porque nos presenta a unos de los profesionales del ámbito de la salud dedicados al estudio, investigación y, sobre todo, tratamiento y acompañamiento de pacientes con dolor, esencialmente crónico.
Si nos atenemos al ámbito de la medicina, el siglo XV fue un punto de inflexión en la historia de la humanidad.
De una comitiva de personas reconocidas como curanderos, sanadores y cirujanos que empleaban medios poco ortodoxos, medicina pretécnica, se pasa a la profesionalización: formación universitaria y medicina técnica que desemboca en esa ciencia tal y como la conocemos a día de hoy.
A estos profesionales se les reconoce porque portan una serie de herramientas fundamentales para desarrollar su oficio.
En primer lugar, el cuchillo. Es cierto que quienes realizaban las disecciones eran los disector (exponer tejidos internos con instrumental en un procedimiento quirúrgico), pero eran los médicos quienes marcaban las coordenadas.
También, se reflejan en la pintura todo tipo de botes, que contenían aceites para aportar diferentes sustancias, entre ellas los analgésicos.
Y por supuesto, los libros. El valor de la documentación era determinante en la formación de estos profesionales.
A finales de la Edad Medica (siglo XV) se aportan todo tipo de soluciones y tratamientos para hacer más llevadero el sufrimiento y el dolor crónico en l@s distint@s pacientes.
“La crucifixión“, de Gerard David. Pintada hacia el año 1475. Óleo sobre tabla. Sala 3.
Es una de las obras en las que podemos rastrear la presencia de un dolor expresado desde la gestualidad y lo emocional.
Debemos saber que Gerard David nació en los Países Bajos y, por tanto, es un pintor que sufrió el tremendo impacto que tuvo la devotio moderna (fervor religioso) después de las epidemias de peste bubónica que asolaron Europa a mediados del siglo XIV, cuyo origen, desconocido entonces, era la bacteria Yersinia pestis que transmitían los roedores.
Esa devotio moderna buscaba una religión que no fuera castigadora, basada en el juicio final, sino mucho más protectora, más benevolente; un hecho religioso que dará un papel fundamental a la figura de la Virgen María.
La crucifixión de Cristo es uno de los grandes momentos relacionados con el dolor, donde se trataba de mostrar a Jesús como modelo, como un camino a seguir: transitar por el dolor como si fuera el destino, una prueba durante la vida terrenal que debíamos superar.
Teoría y práctica obsoletas a día de hoy, puesto que el objetivo es que l@s pacientes cuenten con el apoyo sistemático del ámbito de la sanidad.
En esta pintura de Gerard David, donde aflora el patetismo, contemplamos en primer lugar la imagen de un Cristo que apenas expresa sufrimiento. Se observa algo de tensión en el cuerpo, un poco en el rostro, pero pesa mucho más la idealización.
En segundo lugar, tenemos a la figura de la Virgen María (de luto). Ella es quien siente ese dolor de una forma casi externa y nos permite entender el papel que cobran los pacientes, que sufren la enfermedad, y los familiares, las amistades o las personas allegadas, que también necesitan apoyo y ayuda.
Las figuras de San Juan y de la Magdalena, nos ofrecen un dolor mucho más introspectivo. Hay lágrimas, hay sufrimiento, hay expresión, pero más contenida.
Todo lo contrario es la presencia de las Marías, basadas en las antiguas plañideras; ahí sí se consentía esa expresividad emocional absoluta, como rasgarse las vestiduras o tirarse de los cabellos.
Esto es interesante porque en la cultura actual seguimos teniendo una relación muy particular con el dolor en función de nuestros orígenes: en nuestra propia cultura expresamos el dolor de una manera u otra. Son aspectos que la medicina actual tiene en cuenta.
Determinados pacientes pueden, por ejemplo, soportar el sufrimiento de forma estoica por cuestiones culturales y eso no significa que no estén sufriendo o que no necesiten ayuda: médic@s y enfermer@s, junto al resto de profesionales sanitari@s deben estar muy atentos a las formas de expresar y comunicar el dolor.
“Cristo resucitado“, de Bramantino (Bartolomeo Suardi). Pintura italiana del año 1490. Técnica mixta sobre tabla. Sala 4.
En un contexto sociocultural muy similar a la pintura de “La crucifixión”, conviene fijarnos en los contrastes entre ambas obras a la hora de expresar el dolor: en el Cristo de Gerard David había mayor contención. En el Cristo resucitado de Bramantino, el dolor se transforma en una visión prácticamente científica.
Fueron muchos los artistas, como Alberto Durero, Miguel Ángel Buonarroti o Leonardo da Vinci, los que estudiaron el cuerpo humano partiendo de una serie de las prácticas relacionadas con la disección, aprendizaje cada vez más permitido por la Iglesia católica de ese periodo.
En este sentido, se trataba de identificar correctamente no sólo el origen del dolor, sino la ubicación del alma en el cuerpo. Y desde esa incipiente permisividad religiosa, los artistas eran quienes iban a plasmar el registro visual.
Esto es determinante cuando contemplamos el “Cristo resucitado” de Bramantino: no es un Cristo triunfal a la manera en la que lo habían presentado otros artistas, Rafael por ejemplo, sino un Cristo mucho más humano, mucho más cercano y mucho más físico.
El estudio anatómico es absolutamente espectacular. Es una investigación científica.
Podemos percibir la piel completamente demudada (desfigurada), los tendones, las venas, las llagas (estigmas), la sangre, incluso el rastro que han dejado en los ojos de Jesús su llanto y sufrimiento.
Y cabe subrayar que los pintores de esta époco no sólo hicieron el registro visual de las enfermedades, sino que muchas veces se jugaron la vida por estas prácticas y respuestas científicas perseguidas desde la Iglesia oficial, institución muy poco abierta a la realidad terrenal.
“Giovanna degli Albizzi Tuornaboni“, retratada en el siglo XV (1489-90) por Domenico Ghirlandaio. Técnica mixta sobre tabla. Sala 5.
Es una de las obras maestras de la colección del MNTB, siendo este retrato de Giovanna Tuornaboni una excusa fascinante para poder hablar del dolor crónico, particularmente en las mujeres; tema clave en torno al cual pivota este recorrido pictórico en el Thyssen.
Esta dama florentina, que vivió en la segunda mitad del siglo XV, fue desposada con el noble italiano Lorenzo Tuornaboni, un caballero de la misma ciudad que estaba emparentado con la poderosa dinastía de los Medici en Florencia.
En aquellos momentos, las familias de Giovanna y los Medicci estaban enfrentadas. Entonces, para limar asperezas, se creó este pacto matrimonial.
Al año de casarse, Giovanna fue madre por primera vez, nació Giovannino. Se volvió a quedar embarazada y muere durante el parto a la edad de veinte años.
Se desconocen los detalles de aquel suceso, pero en aquel tiempo la sociedad había decretado que revisar físicamente a las mujeres era algo pecaminoso. Los médicos no podían atenderlas a ese nivel y mucho menos inspeccionar su cuerpo.
De alguna manera, estas mujeres caían en manos de curanderas, que sólo tenían una formación en base a su experiencia, de carácter práctico o de transmisión oral. Probablemente, parte de esa situación influyó en la muerte de Giovanna Tuornaboni.
En la actualidad, hablamos de una diferencia en cuanto a la prevalencia del dolor. En cuestiones, por ejemplo, como la fibromialgia o el dolor crónico existe una prevalencia de dos a uno en relación a mujeres y hombres.
La medicina del siglo XXI se está haciendo eco de este sesgo que ha existido siempre por cuestiones de género, donde la paciente de entonces debía de soportar el dolor y a la vez ser la sufriente por excelencia.
Ahora, aqunque estas diferencias entre géneros estén cambiando, queremos rendir tributo a las mujeres con esta obra de Domenico Ghirlandaio.
En el cuadro observamos, también, la relevancia de determinados objetos de carácter apotropaico, mágico, para la protección frente a las enfermedades.
Es el caso de la sarta de cuentas de coral que cuelga justo en una de las repisas que figuran en el retrato.
Se decía que el coral rojo procedía de la sangre derramada por Cristo durante la crucifixión y, en consecuencia, todo tipo de amuletos creados con este simbolismo protegían a quien los poseyera, sobre todo durante el parto y en las enfermedades relacionadas con la sangre.
Otro objeto apotraico es el misal, libro litúrgico de oraciones con las páginas abiertas que vemos en una segunda repisa.
Aunque este retrato sea póstumo, puesto que Giovanna había fallecido, debemos recalcar que ella era una mujer devota y la religión impregnaba de amparo emocional frente a las adversidades.
El propio retrato de Giovanna Tuornaboni le valió de refugio emocional a su marido.
Lorenzo Tornabone conservó el retrato tras la muerte de su esposa en la cámara nupcial durante muchísimo tiempo, incluso después de haberse desposado en segundas nupcias.
La pintura, como vemos, es ese elemento personal y social que permite transitar por el dolor crónico. En este caso a través de la memoria de su amada esposa Giovanna degli Albizzi Tuornaboni.
El retrato del emperador Carlos V nos presenta a uno de los pacientes más conocidos de la historia, puesto que padeció todo tipo de enfermedades, como el asma, y un sufrimiento extremo por culpa de la podagra o ataque agudo de gota.
Otra de las circunstancias médicas que se mencionan en las crónicas fue su marcado prognatismo (la mandíbula inferior se proyecta hacia delante). Le impedía hablar con claridad y tenía dificultades a la hora de masticar alimentos. De hecho, llegó a pedir comer a solas.
Pero fue la gota el dolor crónico que colmó sus padecimientos como hombre y como emperador.
Fueron muchos los diplomáticos venecianos, incluso algunos de los secretarios personales que trabajaron para el emperador Carlos V, quienes mencionan en sus escritos esta particular crueldad física.
Pero no fue hasta principios del siglo XXI (2006) cuando un grupo de investigadoras del Hospital Clínic de Barcelona realizan un estudio específico de una de las falanges de este prohombre que se conservan en el monasterio de El Escorial en Madrid.
Descubren y comprueban que los cristales de urato que contiene este hueso de la mano son enormes, provocados por altos niveles de ácido úrico en sangre, y que los tejidos blandos, incluso, debían estar dañados.
Evidentemente, y desde los 28 años de edad, tuvieron que transportarle en silla, provocando que permaneciera sentado, siempre con cojines bajo sus pies.
Sus médicos más importantes, como Andrea Vesalio, que también sirvió en la corte de Felipe II, cuentan cómo trataron de aplacar ese sufrimiento del monarca con una serie de fórmulas magistrales del ámbito de la farmacopea.
Entre ellas, el consumo de zarzaparrilla o hierba China. Era muy amarga, costaba muchísimo tomarla, pero era un diurético que se creía facilitaba la expulsión de todos esos cristales de urato.
Deducimos de la historia hasta qué punto una enfermedad es determinante a la hora de tomar algunas de las decisiones más importantes de la carrera política, en este caso del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.
Tanto es así que después de organizar los ejércitos que lucharán en la batalla del sitio Mühlberg en 1547 les pide que no ataquen en ciertos momentos al no encontrarse en circunstancias físicas adecuadas para poder llevar adelante esta contienda.
Valga también de ejemplo que adelanta la fecha en la que renuncia la Corona de España para dejar el trono a su hijo Felipe II.
Con este cuadro podemos empatizar cada una de nosotras, puesto que múltiples enfermedades nos afectan en nuestra vida cotidiana.
“La muerte de Jacinto“, de Giambattista Tiepolo. Pintada entre 1752-53. Óleo sobre lienzo. Sala 17.
Es una obra que nos remite a un episodio muy concreto de la historia, narrado en las metamorfosis del poeta romano Ovidio; un libro que ha inspirado a un buen número de artistas de ayer, hoy y, con seguridad, de mañana.
La muerte de un príncipe etrusco a manos, y esto no deja de ser chocante, de su propio amor y amante, el Dios Apolo: esta deidad, con el fin de mostrar su fortaleza, lanza un disco con exceso de potencia a Jacinto, su hermoso príncipe, mientras juegan.
Jacinto pretende demostrar, al tiempo, su vigor e intenta recepcionar el disco, pero desafortunadamente el objeto le golpea en su cabeza y fallece en ese mismo instante.
Lo importante en el cuadro que nos ocupa no es la historia clásica, sino el trasunto que hay en ella.
Esta pieza nace de un encargo privado que realizó el barón Wilhelm Friedrich Schaumburg-Lippe, quien encarga al artista la narración pictórica de esta historia clásica. El barón había tenido varios amantes varones y fallece uno de sus grandes amores.
Esta escena de la pintura es un guiño a todo ese proceso de dolor, de sufrimiento, sobre todo desde una perspectiva emocional.
A la vez, el cuadro funciona como bálsamo, como ayuda para ser capaz de transitar por toda ese padecimiento emocional, sin olvidar en ningún momento al que ha sido el centro de sus pasiones.
“El tío Paquete“, de Francisco de Goya y Lucientes. Se pinta en un momento muy preciso de la historia del arte, en el contexto político de 1819-1820. Óleo sobre lienzo. Sala 29.
Este caballero era un músico ciego, un guitarrista que amenizaba a las gentes que pasaban por las calles de la zona de la Iglesia de San Felipe el Real, un templo que a día de hoy no existe.
Francisco de Goya era un melómano tanto de la música culta como de la música popular y decide retratarle. Esta obra es contempóranea a su serie de pinturas negras.
Si nos fijamos simplemente en aspectos técnicos, la paleta de color que ha utilizado, el peso de los negros, una pincelada mucho más suelta, más abocetada, con una energía, incluso una violencia distinta a otros cuadros que hemos contemplado, son pistas que nos ponen en situación.
A Goya le toca vivir y atravesar un contexto, como decía, bastante adverso: la Guerra de la Independencia Española (1808-1814). Él, que era devoto de todo lo relacionado con la ilustración, ve como las tropas de Napoleón masacran a su pueblo.
Goya hará un seguimiento, incluso informativo, de lo acontece a través de sus dibujos y sus pinturas relacionadas con los desastres de la guerra (82 grabados realizados entre 1810 y 1815).
Sabemos que, además de ese contexto político, interfiere en su obra artística un elemento que es privado, su estado de salud. Desde los 46 años de edad padece jaqueca y sordera.
Durante mucho tiempo, estas dolencias se explicaron a través del saturnismo, una enfermedad que se decía que sólo afectaba a los pintores porque estaban muy expuestos al plomo, al blanco de plomo de las imprimaciones y de algunas pinturas con las que se recreaban determinados efectos pictóricos.
Pero la ciencia, posteriormente, ha tratado de esclarecer este caso. Ese saturnismo se explicaría porque Goya podría haber padecido sífilis o malaria, endémica esta última en la zona del alto Ebro en Zaragoza.
En el primer caso, el tratamiento de la época hubiera hecho desaparecer la mayoría de los síntomas, como la sordera. En el segundo, sabemos que consumió quina, sustancia de la corteza del árbol de la Quina, con propiedades medicinales.
La quina pueden provocar alucinaciones y por tanto afectar a esa visión tan personal, tan rompedora y vanguardista que encontramos en sus diversas pinturas.
Con esta obra se observa ya un salto estético en el arte pictórico relacionado con las mujeres. El dolor de alguna manera sigue estando presente, aunque aparentemente en este cuadro no pudiéramos contemplarlo de forma directa.
Esta dama, icono de la elegancia, forma parte de la alta sociedad británica de principios del siglo XX y también fue una de las enfermeras pioneras en el ámbito de la medicina, al igual que los médicos y las médicas, profesionales clave en el tratamientos del dolor crónico en l@s pacientes.
Millicent St. Clair Erskine, que era la hija mayor del cuarto conde Rosslin y Blanche Fitzroy, formará parte de un destacamiento de voluntarias de enfermería durante la Primera Guerra Mundial. Sirve en terriotorio belga ayudando a crear hospitales de campaña y dependencias para atender a soldados.
Es cierto que en esa época no se confiaba en que las mujeres estuvieran capacitadas para desempeñar esa labor, pero el estallido de la Gran Guerra modificó al completo esa percepción social y cultural.
Millicent ayudaba a los combatientes en territorio enemigo en circunstancias absolutamente adversas, a veces sin ningún tipo de analgesia… Situaciones en las que sólo el traslado de los enfermos era algo muy difícil y penoso de realizar, pero ella ponía en juego su propia vida.
Pero antes de ella fueron otras mujeres las protagonistas, como Edith Cavell, capaz de bajar la mortalidad en los hospitales de una manera asombrosa y organizar esas instituciones en torno a pabellones para restringir los contagios.
Hablamos también de Florence Nightingale, una enfermera que se jugó la vida trabajando a pie de campo en pleno estallido de la guerra. Al ser miembro del servicio secreto británico, los alemanes la condenaron a muerte tras ser detectada y capturada.
Todas ellas, eran mujeres valientes, pioneras y referentes a día de hoy dentro de esta vertiente del ámbito de la medicina. Entonces, fueron fundamentales para el desarrollo de esa nueva forma de cuidar y atender a l@s pacientes.
“Bailarina basculando“, de Edgard Degas. Obra pintada entre 1877-79. Pastel y gouache sobre papel. Sala 33.
Esta pieza de finales del siglo XIX, que pertenece a esa nueva cultura visual de vanguardia, es una obra en la que aparentemente no está expresado el dolor de forma directa, pero aquí conviene mantener la relación con el París de aquella época.
Conocida como ciudad de la luz, París también es una ciudad repleta de sombras.
Muchas de las trabajadoras y trabajadores del ámbito nocturno parisino, no sólo en cafés o espacios donde se bailaba el cancán, como el Moulin Rouge, o en la mismísima Ópera de Garnier, se sometían a intensísimas jornadas, sobre todo en el caso de las bailarinas.
Ellas sufrían todo tipo de duras lesiones, pero se autoforzaban a salir a escena porque podían quedarse sin sus trabajos. Esa situación de paro les hubiera impedido alimentarse o pagar los alquileres de sus viviendas.
Habiendo todo tipo de profesiones relacionadas con el dolor, además es un momento histórico en el que las embrionarias teorías higienistas dieron muchísima importancia al tema de la salud, desde la dietética, la práctica de deporte, tomar baños de mar o pasear al sol.
Pero claro, esto se lo podían permitir las clases más altas de la sociedad.
Muchas de estas trabajadoras no tenían siquiera dinero para poder acudir a un profesional que paliara su sufrimiento a lo largo de todas esas sesiones de ballet que Degas captó en su retina.
En este cuadro al pastel vemos algunas bailarinas que acaban de salir de escena, muy cerca otras que están esperando para entrar y a las que están en el escenario actuando.
La bailarina principal creemos que es la misma que va pivotando sobre su propio eje porque es una pieza pictórica que bebe de ese nuevo lenguaje visual resultante del mundo de la fotografía, a modo de fotogramas colocados uno detrás de otro.
Decir también, como apunte, que el dolor está presente en el propio autor.
En el caso de Degas, como en todos los oficios, donde se fuerzan una serie de posturas y acciones muy reiterativas en el tiempo que acaban haciendo mella en la salud, padeció retinopatía congénita, que poco a poco le iría dejando ciego.
Y esa fue la causa por la que abandona el uso del óleo y comienza a trabajar con el pastel para captar de forma directa y mucho más rápida ese dinamismo que se movía ante sus ojos.
“Calle con buscona de rojo“, de Ernst Ludwig Kirchner. Obra creada entre 1914-1925, es decir, coincidiendo con la Primera Guerra Mundial. Óleo sobre lienzo. Sala 37.
El impacto del conflicto de la Gran Guerra en todas las capas del tejido social, cultural, político y económico fue tremendo para Europa. Y, por supuesto, afectó a l@s artistas de principios del siglo XX.
Hay quienes van a optar por la evasión y otros por una intención utópica, generada a través del arte, de nuevas redes de contacto en torno a individuos de distintas sociedades.
Una tercera opción es la que escoge Kirchner, que es, prácticamente, vomitar el dolor, el sufrimiento; utilizando el arte como catarsis.
Este pintor, que había sido llamado a filas y después rechazado por el propio Ejército, se sume en una profunda depresión.
Viviendo en Berlín, captura esta pieza, partiendo de una serie de bocetos iniciales, donde trata de transmitir la sensación de asfixia y desasosiego que campaban a sus anchas en distintas ciudades europeas, sobre todo en relación al individuo.
Se creía que la guerra había acabado con las palabras. Y, cuando el lenguaje verbal ya no pudo tirar del carro, el lenguaje plástico fue una de las formas de canalizar, expresar, denunciar toda esa situación.
En el cuadro vemos la figura anónima de una mujer que es una prostituta. Y nos fijamos en cómo cruzan las calles todo tipo de individuos, muchos de ellos posibles clientes. La sordidez se palpa.
Es una representación del dolor desde un sentido más emocional.
Se nota en los personajes, por la tensión que guardan las líneas cortantes, angulosas, en su colorido muy saturado, muy chirriante, excesivamente expresivo.
Y se nota además en la forma en la que el propio artista plasma esa ciudad como reflejo en cierto sentido del mundo. Incluso una visión de la ciudad asociada a la enfermedad, la ciudad como cáncer, la ciudad como dolor y sufrimiento.
Es una pieza que, igual que hemos señalado en otras obras de la colección, aparentemente no tiene relación con el dolor.
Mondrian forma parte del movimiento De Stijl, el neoplasticismo fundado en 1917, en Holanda, al que van a pertenecer otros artistas, como Theo Van Doesburg.
Están influenciados, en parte, por las vanguardias rusas, hablamos de Kazimir Malevich o Vladímir Tatlin, sobre todo desde una vertiente utópica.
En una Europa sacudida por las guerras, decíamos que hay distintas respuestas artísiticas por parte de los pintores.
Y este colectivo de autores trata de generar un lenguaje universal que sea comprendido por cualquier persona de la sociedad europea de ese momento, pero sobre todo que lenguaje que integre en lugar de separar.
Para ello es necesario un código visual que sea fácilmente comprensible, accesible a todo tipo de público.
Los neoplasticistas consideran que basar sus pinturas en las formas geométricas básicas, en los colores primarios, más el blanco y el negro, consigue crear ese lenguaje unitario, facilitador y analizador de una Europa que pueda vivir en paz y donde exista esperanza.
Pero lo cierto es que por un lado caminan las palabras y por otro las realidades: en sus obras, como composición nº 1 rojo y azul, vemos que no todo está centrado en el orden, la proporción y la serenidad.
Los ejes centrales nunca están apoyados justo donde debieran apoyar, siempre se pintan desplazados un poquito hacia la izquierda.
En la subdivisión de esos rectángulos volvemos a comprobar diferencias en cuanto a equilibrio o canon, puesto que es cierto que los sistemas que son profundamente organizados en el fondo también tienen un punto de caos o los excesivamente caóticos generan una situación inestable.
Es en el equilibrio donde encontramos, en este caso, la serenidad.
Pero sobre todo es un cuadro que nos permite hablar de un concepto fundamental que es la ataraxia (pérdida de coordinación muscular): dormir los sentidos y las sensaciones para no experimentar este dolor.
En el mundo del deporte de alto nivel esto es más que conocido. Hablamos de medicamentos, incluso ataráxicos.
Vivimos en una sociedad en la que se nos enseña que si se padece dolor crónico, o se está pasando por un proceso de sufrimiento de enfermedad, hay que tratar de demostrar valentía, no comunicarlo hacia fuera, no buscar ayuda, aguantar en cierta medida de forma estoica.
Es un poco ese matiz que un artista como Piet Mondrian puede reflejar, aunque sea en un segundo plano, de forma oculta, dentro de su pintura.
De hecho, es un autor que sufrió una barbaridad. Él termina viéndose casi como los artistas etiquetados de degenerados por el nacionalsocialismo alemán, teniendo que huir hacia Estados Unidos, abandonando una vida completa en el viejo continente.
Es una pieza que nos permite recordar, en primer lugar, a uno de esos eslabones de la cadena familiar del árbol genealógico Thyssen-Bornemisza, que jugó un papel fundamental en la configuración de una colección privada que desde 1993 pasó a ser pública en el Museo Nacional Thyssen Bornemisza.
Hablamos de uno de los grandes coleccionistas a escala internacional, un profundo devoto del arte.
Hans Heinrich Thyssen-Bronemisza siempre afirmó que la adquisición de obras artísticas era determinante no ya por sus aspectos cuantitativos, sino sobre todo por sus aspectos cualitativos.
Cada cuadro estaba ligado a un acontecimiento de su vida. Formaban parte de su memoria.
Incluso de situaciones difíciles, cuando el barón cae enfermo, padeciendo apoplejía (pérdida sanguinea en el cerebro), seguía viniendo a recorrer estas salas museísticas porque el arte tiene poder curativo, balsámico.
Tanto es así que neurocientíficos como Semir Zeki han determinado que la contemplación de una pintura o una escultura, de una obra artística en general, activan en nuestro cerebro una serie de resortes que influyen en la generación de endorfinas.
“La pinturas del Thyssen, por tanto, nos colocan en un estado anímico similar al que pudiéramos sentir, suspirando, en los instantes del enamoramiento”, afirma María Martín Sánchez, historiadora del arte del MNTB.
“El dolor crónico físico y mental es una realidad diaria para centenares de millones de personas en cualquier lugar del mundo. Por eso es tan importante visitar los museos, como el Thyssen Bornemisza de Madrid, donde te pueden sorprender e impactar las obras de arte y vivir al menos una paz interior, más aún si el recorrido por sus salas está guiado por historiadoras del arte”.
El Ministerio de Sanidad ha publicado una guía en la que aconseja a los centros sanitarios que los padres o tutores puedan acompañar a los menores en el quirófano durante la inducción anestésica, sobre todo cuando tienen menos de cinco años o necesidades especiales y siempre que las condiciones clínicas lo permitan.
Existen lugares en los que los padres pueden acompañar a sus hijos menores en este momento del quirófano, pero en otros muchos no, por lo que el objetivo de la guía es unificar los criterios, además de facilitar una atención más humana y cercana en el ámbito pediátrico.
Para muchos niños, explica el protocolo, el momento previo a una operación puede generar un alto nivel de ansiedad: hasta un 60 % de los menores experimentan nerviosismo o miedo antes de entrar al quirófano.
Así, permitir que les acompañe una persona de referencia en ese momento ayuda a tranquilizarlos, mejora su colaboración con el equipo sanitario, contribuye a que toda la experiencia sea menos estresante tanto para ellos como para sus familias y contribuye a reforzar aspectos clave de seguridad, como el cumplimiento del ayuno o la revisión de contraindicaciones.
Bajo estas premisas, el protocolo recomienda la presencia de los padres, que deberá ser voluntaria y estar previamente planificada.
Se priorizará en menores de cinco años y en pacientes con necesidades especiales, siempre que las condiciones clínicas y estructurales lo permitan, excepto situaciones de urgencia vital, limitaciones de espacio o razones de seguridad sanitaria.
Intervención en un quirófano. EFE/ David Aguilar
En cualquier caso, el acompañamiento debe realizarse sin interferir en la actividad clínica y bajo la supervisión directa del equipo asistencial, con normas claras para los acompañantes, incluidas restricciones de comportamiento y requisitos de higiene.
Las recomendaciones abarcan todo el circuito asistencial, desde la consulta preanestésica —donde se informa y autoriza la participación del acompañante—, hasta la de recuperación postanestésica, pasando por el acceso a quirófano, la preparación higiénica del entorno y el desarrollo de la inducción.
Acompañamiento también en otras áreas
El documento de Sanidad incluye asimismo directrices para su aplicación en otras áreas como radiología intervencionista, oncología pediátrica o procedimientos ambulatorios, adaptando la medida a las particularidades de cada servicio asistencial.
Además, se prevé un sistema de evaluación del protocolo mediante encuestas de satisfacción y revisiones periódicas, con el fin de garantizar su mejora continua y adaptación a la evidencia científica disponible.
La guía ha sido coordinada por la Subdirección General de calidad Asistencial de la Dirección General de Salud Pública y desarrollado con la colaboración los departamentos de humanización de las comunidades, profesionales sanitarios y sociedades como la Española de Anestesia, Reanimación y Terapéutica del Dolor (Sedar) y la Sociedad Española de Cirugía Pediátrica (SECP).
Ante las inquietantes noticias de los últimos meses sobre ciertos efectos secundarios que ocasionan los medicamentos anticalvicie finasteride y dutasteride, “el trasplante capilar se posiciona como el único remedio de calidad médico quirúrgica que aúna eficacia y seguridad rejuvenecedora frente a la alopecia androgenética”.
Lo reafirma una vez más el Dr. Eduardo López Bran, dermatólogo jefe del Hospital Clínico Universitario San Carlos y director de la Clínica IMEMA de Madrid; cirujano lucense especialista en microcirugía capilar y, también, experto en los diferentes tratamientos que se emplean a día de hoy en tricología para evitar la pérdida precoz de los folículos pilosos.
“En una sola sesión, trasplantamos miles de unidades foliculares, pelo a pelo, desde la zona donante del paciente, en la nuca, a su propia zona calva; técnica que nos permite repoblar la parte frontotemporal del cuero cabelludo en los hombres y la línea media en las mujeres con un resultado estético definitivo e indetectable“, asegura en declaraciones a EFE.
Doctor López Bran, ¿por qué estos fármacos anticalvicie generan dudas entre la población, sobre todo masculina?
“Entre las diferentes opciones que tenemos los dermatólogos para poder abordar el problema de la alopecia androgénica, el finasteride oral 1 mg, finasteride tópico y dutasteride oral 0,5 mg están sometidos a controversia por la posible aparición de efectos secundarios adversos, muy serios para algunos pacientes”, expone.
“Por este motivo, los especialistas en la materia nos vemos en la necesidad de compartir la información de la que disponemos actualmente, según nos indican desde el Comité para la Evaluación de Riesgos en Farmacología (PRAC) de la Agencia Europea del Medicamento (EMA) y la Agencia Española de Medicamentos y Productos Sanitarios (AEMPS)”, destaca.
El pasado mes de mayo la AEMPS notificó casos de ideación suicida en pacientes tratados con finasteride oral 1 mg y finasteride tópico, principalmente en aquellos que reciben tratamiento para la alopecia androgénica masculina; aunque en dicha evaluación se incluyeron el finasteride 0,5 mg y dutasteride 0,5 mg en pacientes de hiperplasia benigna de próstata.
La base de datos europea sobre sospechas de reacciones adversas (EudraVigilance) estudió 325 comunicaciones de casos notificados de pacientes con un estado de ánimo deprimido, depresión o ideación suicida: 313 asociados a finasteride.
Los 13 casos restantes, vinculados a dutasteride, no permitirían confirmar su relación causal con las ideas suicidas, pero su mecanismo de acción, similar al finasteride, puesto que ambos inhiben la 5-alfa-reductasa, se considera un posible efecto de clase.
A la vez, y a pesar de formar parte del prospecto incluido en los envases de finasteride 1 mg, este medicamento puede provocar disfunción sexual, lo que contribuiría al desarrollo de alteraciones del estado de ánimo de los pacientes.
De hecho, el PRAC concluyó que el nivel de evidencia sobre estos riesgos varía en función de las indicaciones, los principios activos y las formulaciones evaluadas.
“Esperemos que los diferentes estudios ya en marcha puedan clarificar la realidad sobre la relación entre esos efectos adversos que se señalan y la utilización de estos fármacos. Los profesionales tenemos la obligación de dar información veraz y rigurosa, con sentido común, a nuestr@s pacientes”, subraya el Dr. López Bran.
En el estudio “¿Otro fracaso de la Salud Pública? Revisión analítica de la depresión y la tendencia suicida asociadas al finasteride”, firmado en 2025 por el Dr. Mayer Brezis, profesor emérito de Medicina de la Universidad Hebrea Hasassah, se revisa la evidencia científica publicada desde 2017 que respaldaría las sospechas de que el medicamento finasteride puede causar reacciones neuropsiquiátricas graves.
¿El trasplante capilar dará paso a la terapia celular en alopecia androgenética?
“Después de más de 30 años de experiencia en el tratamiento médico quirúrgico de la alopecia androgenética tanto en hombres como en mujeres, considero, sin ser un dogma de fe, que la terapia celular frente a la calvicie común se impondrá al trasplante de pelo en muy pocos años, no más allá del 2030”, opina.
“Mientras tanto, mi recomendación personal es la técnica de microcirugía de trasplante de pelo; eso sí, cuando exista una zona donante suficiente, el estado de salud del paciente sea idóneo y las expectativas de mejora sean razonables. Serán condiciones previas que permitirán una solución definitiva, natural e indetectable”, recalca.
La causa más frecuente de pérdida de pelo en el cuero cabelludo, donde solemos lucir entre 100.000 y 150.000 bulbos, es la alopecia androgenética, que se ocasiona por la predisposición genética o por la alteración hormonal andrógina.
En los hombres, la calvicie común generalmente se inicia en la región frontotemporal con los clásicos golfos o entradas. A continuación afecta a la coronilla.
Todavía permanecerá una banda de pelo que separa ambas zonas de la cabeza hasta que en fases más avanzadas quedará afectada toda la parte superior del cuero cabelludo.
En las mujeres, el patrón evolutivo se produce a nivel de la línea media de la parte superior del cuero cabelludo, conservando incluso en estadios avanzados la línea de implantación o línea de implantación frontal.
Esta calvicie común es un trastorno dinámico y progresivo de la caída del cabello: su incidencia aumenta con la edad, afectando al 80 % de la población masculina caucásica, un 30-50 % antes de cumplir los cincuenta años de edad.
En las mujeres se observa una prevalencia similar, pero estas cifras se rebajan, con una incidencia menor del 5 % al 10 % en las mismas edades.
Doctor López Bran, ¿por qué es tan importante individualizar a cada paciente con el fin de conseguir el mejor trasplante capilar posible?
“Los resultados en trasplante capilar no son universales. Yo le digo siempre a cada paciente… Mire, me quiero ir a casa con la satisfacción de haber intentado realizar esta microcirugía en base a la mejor práctica profesional y a la no factorización o mercantilización del tratamiento médico quirúrgico…”.
“Sé de antemano que es imposible alcanzar el éxito al 100 % que deseamos tanto el paciente como yo mismo, puesto que hablamos de cirugía y siempre podrá haber cierta variabilidad en los resultados, que muchas veces nos sorprende incluso a los especialistas”, apunta.
En este sentido, el Dr. López Bran considera que para obtener el mejor resultado posible es muy conveniente adelantar el trasplante capilar deseado cuando el presente y el futuro del cuero cabelludo así lo aconsejen.
“La pérdida del pelo conlleva, a su vez, la supresión de las estructuras anatómicas que forman la unidad pilosebácea (glándulas sebáceas y músculo piloerector), que confieren espesor a la dermis, donde se encuentran nuestros folículos pilosos, espacio de la piel donde se trasplantarán los folículos del área donante”, explica.
“Si dejamos pasar mucho tiempo, el adelgazamiento del cuero cabelludo dificulta gravemente la realización de un trasplante, como si pretendiéramos trasplantar un árbol en un terreno casi baldío donde se percibe la roca del suelo: la raíz del pelo, o del árbol, no podrá crecer adecuadamente”, razona.
Por otro lado, el trasplante capilar temprano refuerza la protección física del cuero cabelludo, minimizando la posibilidad de cáncer cutáneo.
“El pelo es una barrera natural frente al sol y frente al medio ambiente contaminado. La pérdida de esa protección física agravaría la pérdida de grosor del cuero cabelludo, lo que facilitará el desarrollo de lesiones de tipo maligno en el futuro”, señala.
“Finalmente, un trasplante precoz, preventivo, reducirá el impacto psicológico que apreciamos en hombres y mujeres jóvenes que sufren alopecia, más aún, para bien o para mal, en una sociedad donde la importancia de la imagen personal es tremenda”, enmarca López Bran.
Doctor, usted fue coordinador de los ensayos clínicos del minoxidil, ¿qué valor ha demostrado este fármaco en trasplante capilar?
“Después de haber participado como investigador principal en diferentes ensayos clínicos, y a la espera del éxito final de la terapia celular en alopecia androgenética, mi aportación histórica al fármaco minoxidil ha sido determinante para mejorar la belleza estética, física y psicológica de muchos hombres y mujeres”, destaca.
El minoxidil es un fármaco vasodilatador, antihipertensivo, que se emplea para estimular el crecimiento del cabello en personas que sufren alopecia androgenética moderada. El minoxidil no evitará el progreso de la calvicie, pero mantiene el cabello mientras no se suspenda la acción del tratamiento.
“El paso del tiempo ha confirmado que el minoxidil sí es un fármaco eficaz y razonablemente seguro, cuyos efectos adversos son poco frecuentes, además de manejables y controlables”, sostiene.
“Dado este bagaje, tengo una grandísima fe en las investigaciones que coordino actualmente sobre terapia celular en alopecia androgenética para llevar una nueva esperanza a millones y millones de hombres y mujeres de todo el mundo”, dice con orgullo médico.
Precisamente, doctor, usted ha protagonizado un gran salto mundial al anunciar avances significativos en la terapia celular contra la alopecia androgenética, ¿en qué momento nos encontramos de la investigación?
A primeros de junio de 2025, la revista ‘Stem cell research & therapy’ publicaba el estudio del equipo investigador del departamento de Dermatología del Hospital Clínico Universitario San Carlos liderado por el Dr. Eduardo López Bran.
Bran y su equipo habían conseguido, tras cinco años de trabajo, la repoblación capilar total o intensa del 100 % de la piel de los ratones machos monitorizados y del 90 % en los ratones hembra.
“La aplicación exitosa de células madre mesenquimales derivadas del tejido adiposo en roedores, a lo que se suma el trifosfato de adenosina, ha sido el primer paso de la complicada travesía frente a la alopecia androgenética”, enseña con su frente bien alta y despejada.
“Ahora, nos encontramos en un momento clave de la investigación donde la idea es acabar con los ensayos preclínicos de seguridad durante lo que queda de año y en 2026 iniciar la primera fase de los ensayos clínicos en humanos; a lo largo de 2027 y 2028 seguiremos con esos ensayos”, precisa el dermatólogo.
“Es más, próximamente se hará realidad el sueño de muchos equipos de investigación que han buscado y buscado con ahínco devolver el pelo perdido a los hombres y las mujeres. Y lo vamos a hacer aquí, en España, en un hospital universitario público, de la mano de investigadores e investigadoras españolas”, sentencia.
Doctor López Bran, ¿sigue usted pensando en dejarse el pelo estilo pelopincho cuando se comercialice esta terapia celular frente a la alopecia androgenética, como le comentó al director de EFEsalud, Ángel Alonso, en un debate en el plató de EFEsalud?
“La melena y el flequillo que imagino en mi cabeza con los años que ya tengo es de forma y cantidad variable y dependerá también de la moda del momento, pero lucir pelopincho o un pelo rizado, o ambos, no será lo más importante. Mi gozo personal se basará en volver a tener pelo, sentirme más jóven y ser feliz al mirarme al espejo”, concluye, siempre con una sonrisa lucense.
La agresividad física, verbal, psicológica y social, con daño intencionado y de manera prolongada, caracteriza al bullying. El psicólogo del Instituto Centta Ignacio Malo enumera una serie de síntomas para detectar el acoso escolar, entre los que se encuentran cambios de comportamientos, tendencia al aislamiento social o problemas para poder dormir.
El Instituto Centta recuerda en un comunicado que el bullying es la “violencia entre pares por abuso de poder” y que se da en las relaciones entre escolares que implican un desequilibrio de poder entre acosador y víctima.
Según los datos de la OCDE del último informe PISA (2024), de los que Centta se hace eco, el 6,5 % del alumnado en España sufre acoso escolar con frecuencia, además de que el 10 % se ha quedado en casa para evitar la sensación de inseguridad en el colegio.
EFE
Desde hace años, el ciberacoso también es una realidad en nuestro país. El estudio de Save The Children “Derechos sin conexión”, citado en el comunicado, señala que el 11,2 % de los 3.315 niños, niñas y adolescentes encuestados recibió mensajes de odio o discriminación en línea, y un 10,6 % sufrió insultos o amenazas.
Estos datos indican que cerca de uno de cada cinco jóvenes ha experimentado o presenciado alguna forma de ciberacoso.
Síntomas para detectar el acoso escolar
El especialista del Instituto Centta expone estos cinco síntomas para detectar cuando un menor está sufriendo acoso escolar:
1. Cambios de comportamiento: Una señal de alerta se presenta cuando un niño pasa de disfrutar de ir a la escuela a mostrar irritabilidad o tristeza o cambios drásticos de comportamiento.
2. Quejas físicas: las muestras dolores como el de estómago, de cabeza o cualquier síntoma de dolor físico sin causa aparente pueden resultar en somatizaciones corporales con acudir a clase.
3. Aislamiento social: la reticencia que pueda empezar a mostrar el menor a interactuar con amigos o a participar en actividades grupales puede ser indicativo de problemas sociales o emocionales.
4. Desempeño académico: una señal de afectación a la capacidad de concentración del niño es la caída repentina del rendimiento académico.
5. Problemas para dormir: la difícil conciliación del sueños o despertares bruscos con miedo o pesadillas en mitad de la noche, también son indicativos de la ansiedad producida por el acoso que puede estar sufriendo el niño.
Subraya Malo: “Si observamos alguna de estas señales, es importante abordar la situación de manera proactiva, escuchando al niño y buscar la ayuda de un profesional porque podríamos estar ante un caso de acoso escolar”.
Además, resalta la gravedad de las consecuencias psicológicas para los menores. Consecuencias que van desde “depresión, abandono escolar, absentismo por miedo a acudir a la escuela” llegando hasta el peor escenario como lo es el suicidio.
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